文/陈亮
- 我是江迪——精英即败类
在《心霾》这部戏中，我饰演了一位叫做江迪的艺术家。他在戏中有句台词“我在的时候连梵低梵大师都不敢自称大师”，可见，他是一个自视甚高的人，认为自己应该是当代的梵高。“梵低”这个词，妙哉，在他眼里，同辈的所有艺术家都只能冠以“低”这个词，“高”是用来形容江迪自己的。我很佩服编剧对台词的设计，这里对人名的妙改和妙用，比王朔在《梦想照进现实》里面的“那时候还是英国”（那英）、“王飞得慢”（王菲）要强得多【1】。
起初接到这个角色的时候，我果然把江迪想低了：我以为他有点像《我爱我家》里面的孟昭阳，我这么想是因为江迪不像其他几位兄弟姐妹一样都姓高；另外，他或许与高家有种寄生和宿主的关系，也许当年他出国也是因为高家的帮助。后来，经过与编剧张鹤老师的交流后确认：江迪是有一定艺术水平的，至少在技法上是高超的，对艺术的追求也是充满赤诚的，尽管他的审美情趣和艺术品位有点可笑；江迪出国是为了躲避他所辜负的高语，并且是趁着高语不在家的时候去高家告别的，他在情感和婚姻上是回避认真（不会像对艺术那样认真）、逃避责任（不会像对作品那样负责）的。按照斯坦尼斯拉夫斯基【2】所讲，“我认为最初的印象几乎具有决定性意义。最初的印象——不管是好是坏——都会深深铭刻在演员的记忆中，成为未来体验的萌芽”，我最初把江迪想象成孟昭阳，所以，我觉得江迪这个角色我演得有点太“油”。并且，我的外表形象，也不如江迪那样潇洒倜傥。所以，我只能在角色的分析上尽可能地抑制和克服自己与角色存在的区别与差距，了解自己与角色在哪些方面具有相似之处，哪些方面存在着不同之处【3】。
我没有做过艺术家，倒是曾欣赏过几位比较知名的艺术家，那么对比着他们和江迪，可以发现以下的特征：装腔作势；艺术至上；家庭责任淡薄；排斥基督信仰。戏中的江迪，他登场的时候是戴着一顶牛仔帽，他不仅在穿着上装腔作势，他的作品也同样带着假模假样的“装”：《罗马柱下的王昭君》和《许愿池边的贵妃出浴》，甚至还有让人哭笑不得的对《最后的晚餐》的拙劣模仿——大概他们艺术家会认为这是“解构”和“拼贴”。我想到了同样喜欢带着帽子的国内当代艺术家左小祖咒：他有首鼓吹情欲的对唱歌曲配的MV居然是电影《我们村里的年轻人》；明明自己玩儿的是当代艺术的手法，却用这手法来创作《我也爱当代艺术》来嘲讽自己曾创作过的行为艺术《为无名山增高一米》。这些跟江迪的矛盾和拧巴是相同的：崇尚艺术，却又对自己作品的品位认知游移不定或者像江迪那样对自己糟糕的艺术品位不自知；想“让那些艳俗的、抽象的、后现代的艺术垃圾统统见鬼去吧，只有人的灵魂，最值得用画笔留住”（江迪台词），却又对真正与灵魂相关的信仰层面回避甚至嘲讽，如左小祖咒曾创作过《姑娘，我偷到神的钱包》，戏中的江迪则认为天堂这部“作品”很“拙劣，登不上大雅之堂”。
江迪认定艺术至上，所以家庭观念淡薄，不想结婚，不想负责任。我又想起了一位我始终尊敬的导演杨德昌，他为了让精力全放到电影工作中去，不惜牺牲自己的婚姻，几乎从未努力经营好自己的婚姻，把钱花到电影上去是他最快乐的事情。【4】他的电影作品水平当然比江迪的画作水平高到不知哪里去了，但对于婚姻、家庭的责任方面，他与江迪是不分伯仲的。杨德昌《独立时代》中的一个角色，是有助于我理解江迪这个角色的，那就是电影中的戏剧导演小Bir,这个既无德也无才的江湖混混，借着一点聪明一点幸运一点关系加一点抄袭，就成了众人膜拜的鲲鹏大师。这个大师像无数的搞艺术的导演一样，儿戏着自己的艺术：在都市化的台北舞弄着青龙偃月刀；把工作室的电话放置在了一个笼屉里面。他和江迪一样在“装”，为了艺术，他装得真不可谓不好，要形有形，要神有神，就是没内涵。杨德昌导演的电影作品虽然如手术刀一样“对付”着台北社会的种种，但他为艺术燃烧了自己的一生，却始终燃烧错了——没有为神的国度燃烧：在《独立时代》里他对人与社会有着如此深刻的儒家层面的思考，但是在影片中，有人在街头给他们和周围的人发福音单张，并且告诉他们：“神爱世人。”可是，这些呼唤与单张都被他们忽略掉了，也被导演忽略掉了，他们甚至把它当作了另一种形式的广告【5】。
无论是戏中的江迪，还是高谈，他们都是精英——艺术家、文化学者。他们以艺术或者学问自居，并将其置换成道德上的优越感，这是一种自义。他们甚至会把艺术或者学问当成偶像、当成“福音”，而直到去了天堂，戴着他们的锁链，也不清楚他们所信奉的是走不通的，这部戏中则表现为他们在私人生活上的断裂，例如江迪之于高语。
二、我心疼高语——祂才是玫瑰
我想到了一个画面：
（上图为电影《志明与春娇》剧照，下图为电影《春娇与志明》剧照）
在这幅图片中，上图为电影《志明与春娇》中春娇与志明一同在KTV里面演唱《最后的玫瑰》，地点在香港；下图为电影《春娇与志明》中春娇与志明分手后，一个人在KTV里面唱《别问我是谁》，地点在北京。热恋中的春娇连翘起的睫毛都带着温馨；分手后的春娇，只有电影画面中的一个后脑勺。我之所以想到了这幅画面，是因为我非常心疼戏中的高语：她在感情上受到的身心伤害、她工作的寡淡乏味、她的抱怨和苦毒，还有她的单纯和善良。
在我初读剧本的时候，我觉得高语这个人是独特的：在“合家欢”的那场戏中，正是高语逐一斥责了其余每个人。高语作为小女儿，本是性格清爽、单纯，却在她正青春的年华遭遇到了玩世不恭的江迪；作为一名外企白领，工作也是“一点变化都没有、一点办法都没有”。直到在天堂遇到天使，她的苦毒也一直都是持续的：“这是我的事，我愿意沉重地活着”；面对天使的挽留，她决绝地高呼“可我不想留在这儿！！”。我多么希望她能够像高歌一样，愿意留在天堂那里。这里我非常钦佩编剧张鹤老师对人物关系的设计——孪生姐弟，正因为这层关系，才增加了高语是唯一接纳高歌回家的合理性，以及二人纯良性格的互为镜像，但二人结局却泾渭分明，实在令人叹惋！
为了体味高语以及江迪的角色，按照高语描述她工作生活的台词“坐在路边的咖啡馆，看着人来人往，看着阳光一点一点地黯淡下去”，我拿着台词本来到了工作单位附近的星巴克咖啡馆，因为我的工作也可以用“寡淡”二字来形容。我一边看着剧本，一边在手机上找符合高语心境的歌曲，于是我听到了黄贯中在2005年唱的《愿我能》，结果旋律一起，伴着黄贯中老师在演唱时的表情和声音，我竟然潸然泪下：“随着大众的步伐，望人人渐远，变了更‘真实’，不再寻梦；害怕失败，谁来扶助我，怕再次孤独，独我唱歌，谁作附和”。歌词中还有“愿我能，能寻得到一个她”，对于高语，我觉得应该是“愿我能，能寻得到一个祂”！在咖啡馆体会完高语后，我又体会了一下江迪，则对江迪的玩世不恭的态度认识更深了一层。江迪对高语的伤害，就像高语的苦毒一样，也是持续的。当他多年后回到高家做客的时候，送给高语的礼物——玛瑙质地的手链、“正宗的意大利手工制品”，不但不及送给高言礼物的昂贵，甚至可以随手再送给高一格。在这里，我可以这样替江迪解释他的合理性：那手链虽然并不贵重，但是从艺术上讲，它是合乎艺术审美的，它是合理的，最起码我江迪能够解释出它艺术上的合理，所以是可以送给高语的；而我江迪可以把它送给别人，是因为江迪看重艺术高于看重私人生活，反正我是送出去了，我的审美心理和审美情趣表达和传递出去了。
这一段开头的图片中，春娇分别唱了《最后的玫瑰》《别问我是谁》。玫瑰，象征着爱情，但是比玫瑰更耀眼的是基督在十字架上的光芒，祂才是“最后的玫瑰”，也愿所有的“高语”们能够走出埃及，能够说出“别问我是谁”的唯一正确答案：我是天国的子民！
三、结束语
莎士比亚【6】曾说“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型”。 戏剧创作者在排戏过程中无可推诿地感受到罪对关系的影响。每个角色的饰演者要体验角色自己对自己的评价，其他角色对自己饰演的角色的评价，这还是在有案头工作和人物小传的基础上。那么，当戏剧照进现实，尽可想象，人与人之间完全理解是多么的难。愿上帝的恩典让我们做到舍己，不求人理解，但求理解人。
参考文献
- 王朔，《我的千岁寒》，作家出版社，
- 斯坦尼斯拉夫斯基，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第4卷.中国电影出版社，
- 梁伯龙，李月，《戏剧表演基础》.文化艺术出版社，
- 王昀燕，《再见杨德昌——台湾电影人访谈纪事》.商务印书馆，
- 石衡潭，《光影中的信望爱》. 世界图书出版公司，
- 莎士比亚，《汉姆莱特》第三幕第二场.朱生豪，译. 作家出版社，